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Revista Anagnórisis | Cuento | Dibujos de los siglos XVI al XVIII

CUENTO

Jane MacAvock




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Las imágenes que ilustran este número de Anagnórisis pertenecen a la Colección de Dibujos del Museo Nacional de San Carlos. Se reproducen aquí con el permiso del Instituto Nacional de Bellas Artes.






CUENTO | ANAGNÓRISIS #4
Dibujos de los siglos XVI al XVIII
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DIBUJO, ARTES PLÁSTICAS


ILUSTRACIÓN | Cristoforo Roncalli (Pomerance, 1552-Roma, 1626) llamado El Pomarancio | Estudio de figura | Sanguina | 21.7 x 26.5 cm.

El término “dibujo” puede aplicarse a muchos objetos, pero, en resumen, un dibujo consiste en líneas trazadas sobre una superficie. Los dibujos más antiguos en Europa son bocetos encontrados en las paredes de las cavernas en Francia y en España, hechos alrededor del año 15000 a. C.

A diferencia de la pintura, en la que el énfasis está en el color, el dibujo se concentra en la línea, aunque a veces sean coloreados. Los dibujos sirven como apuntes o notas de un paisaje, personas o de obras de arte. Hasta principios del siglo XX el dibujo fue, además, parte esencial de la formación artística. La mayor parte de los dibujos, hasta el siglo XIX, sirvieron a los artistas para preparar una obra cuya ejecución definitiva se llevaba a cabo con otra técnica como: pintura, grabado, escultura, arquitectura, platería, etc., por lo que no eran consideradas por los creadores como obras completas en sí mismas. Los ejemplos europeos del Museo Nacional de San Carlos pertenecen a esta última categoría, puesto que fueron creados antes del siglo XIX.

A partir del siglo XV, los dibujos, que anteriormente se hacían sobre pergamino –material elaborado de pieles de animales–, empezaron a realizarse sobre papel. Hecho de trapos o de fibras vegetales, el papel fue inventado por los chinos en el siglo II d. C., y llegó a Europa en el siglo XIII. Hasta principios del siglo XIX, su elaboración se consideró como una actividad altamente calificada, y se incorporaba una marca de agua, visiblemente solamente a contraluz, la cual sirve para identificar y datar el papel. A partir de la década de 1830 el papel se hace a base de madera en detrimento de su calidad, pero a un precio menor que permite su producción industrial.

El efecto visual del dibujo se debe, esencialmente, a la interacción entre la técnica utilizada para realizar las líneas y las sombras, y la superficie del papel. Por lo general, la tinta se aplicaba con una pluma para trazar las líneas, o diluida y con pincel para lograr las sombras. [...] La mayoría de los dibujos de los Viejos Maestros trabajados con aguadas usan el gris o el marrón, y en ocasiones otros colores como el azul. El empleo del lápiz o el carboncillo fue también muy común para crear diferentes efectos, y el sombreado se obtenía ya fuera mediante una serie de líneas paralelas, tramadas [...], o por frotación, o difuminado a fin de matizarlo [...]. Los dibujos de los Viejos Maestros estaban resueltos con lápices negros o rojos (también llamados sanguinas) [...], y con lápiz blanco para crear efectos luminosos, especialmente a finales del siglo XVII e inicios del XVIII. [...] El grafito, que es un tipo de carbón mineral, se ha utilizado también desde que se inició su explotación en 1560. Es fácil distinguirlo por su brillo metálico. [...]

Algunos tonos se obtienen por medio de la aplicación de aguadas, de sanguina o de acentos con blanco, pero cuando se busca un efecto polícromo se pueden utilizar las acuarelas, hechas de una mezcla de pigmentos con una sustancia cohesiva soluble en agua. Esta técnica fue muy popular en los siglos XV y XVI ―Durero la empleó en algunos de sus magníficos estudios de la naturaleza (como su Gran trozo de césped de 1503, actualmente en el Museo Albertina de Viena)―, y gozó de un nuevo auge durante el siglo XIX, especialmente en Inglaterra y Alemania. La técnica del gouache, que es la versión opaca de la acuarela, permite obtener tonos más intensos como se puede apeciar en la obra de Overbeck.

Los artistas se valieron del dibujo para desarrollar sus ideas y diseños antes de ejecutarlos a escala real o de turnarlos al especialista que los realizaría en otra técnica. Puesto que eran baratos y se podían resolver rápidamente, hacían varios dibujos sucesivos hasta lograr el aspecto final de la obra; además, se podían transportar con facilidad por lo que constituyeron el principal medio para plasmar las imágenes antes de la invención de la fotografía. Por consiguiente, los dibujos ―en esencia íntimos e informales― no eran hechos para ser vistos en otro lugar que no fuera el estudio, y por esta razón, no todos los artistas cuidaron sus dibujos. Se dice que la esposa y los sirvientes de Luca Cambiaso utilizaban sus dibujos para encender el fuego. Otros artistas los guardaron celosamente, incluso durante muchos años, para volver a utilizarlos. El dibujo ha sido apreciado desde el siglo XVIII como verdadera representación de la forma más pura del espíritu creativo del artista. Sin embargo, algunas piezas fueron creadas como obras terminadas e independientes, sobre todo los retratos, paisajes o las imágenes devocionales de uso privado.

Durante la baja Edad Media, las composiciones seguían convenciones establecidas con pocas variantes, los modelos de los diseños se guardaban en los estudios o se reunían en un libro de muestras al cual se podía recurrir. Cuando se le comisionaba una obra, el artista consultaba su libro de diseños para preparar la composición, y hacía cambios menores para adaptarlos a los requerimientos específicos de la obra. En la mayoría de los casos, se podía empezar directamente el trabajo sobre el soporte final.

Una de las características más importantes del Renacimiento fue el desarrollo de la creatividad individual que se tradujo en el tratamiento imaginativo y variado de los temas. El énfasis de la pintura pasó de la ejecución a la concepción o invenzione, por eso los estudios preparatorios se volvieron esenciales. Rafael desarrolló un sistema utilizando una serie de dibujos sucesivos para preparar una obra, método que pronto se propagó en Italia y fuera de ella. Las primeras ideas se plasmaban en bocetos de la composición de conjunto, llamados pensieri. Una vez determinada la composición general, los detalles se analizaban con estudios de figuras y de pañerías para crear posturas e iluminaciones precisas. Esos bocetos se aprovechaban para crear una versión definitiva de la composición llamada modello, la cual se mostraba al cliente con el objeto de presentarle una idea del trabajo final, de tal suerte que los cambios entre el modello y la composición última eran resultado de la voluntad de éste.

Esta manera de trabajar permitía al artista crear una gran cantidad de diseños y delegar la ejecución a sus asistentes y alumnos. El concepto renacentista del artista más que como un artesano como un espíritu creativo e intelectual, a semejanza de un escritor o un compositor, tiene su origen principalmente en estas prácticas. El mejoramiento del estatus de los pintores y escultores fue medular para el establecimiento de las academias de arte a partir del siglo XVI, incluyendo la Academia de San Luca en Roma (ca. 1590) y la Académie Royale de Peinture et Sculpture de París (1648).

El dibujo era fundamental para la formación artística; los futuros pintores aprendían su profesión mientras trabajaban como aprendices en estudios de artistas reconocidos, empezaban por mezclar los colores y, conforme progresaban, hacían copias de dibujos del maestro o de estampas de otros artistas, que servían como referentes para la composición. Posteriormente, los alumnos emprendían el estudio tridimensional del cuerpo humano, hacían dibujos de esculturas, moldes de yeso y modelos al desnudo. Esto explica la impresionante cantidad de copias existentes, incluyendo las realizadas con estilos semejantes a los de artistas conocidos, razón por la que resulta difícil distinguir entre un dibujo del maestro y otro del discípulo. Uno de los casos más problemáticos para los especialistas es el de los dibujos de Rembrandt (1606-1669) y los de sus diversos alumnos. Rembrandt solía escoger un tema, que él mismo dibujaba así como los estudiantes presentes en el estudio. Ocasionalmente, el maestro corregía los dibujos de los alumnos, por lo que una cantidad considerable de ellos posee las características y el estilo del maestro, lo que hace difícil atribuirles un autor.

[...] Para los artistas consagrados era común copiar obras que admiraban, las cuales les servían como fuentes de inspiración.

[...] Los artistas han intercambiado siempre dibujos con el objeto de compartir estilos o técnicas con colegas y, desde la época de Vasari, han figurado entre los coleccionistas más entusiastas y dedicados. Rubens (1577-1640) en Flandes y Francois Boucher (1703-1770) en Francia eran algunos de los diversos pintores apasionados por el coleccionismo de dibujos. Sin embargo, fue en la Inglaterra durante los siglos XVIII y XIX, especialmente, donde los creadores reunieron colecciones de mayor importancia. Sir Peter Lely (1618-1680), artista aleman establecido en Inglaterra, poseía la colección más importante y completa de su época, la cual al momento de su dispersión inspiró a varias generaciones de jóvenes. Sir Jonathan Richardson (1665-1745), reconocido coleccionista, compró varios dibujos en la venta de la colección Lely; Richardson utilizaba marcas y marcos distintivos para sus dibujos. A manera de sus contemporáneos, él se concentraba sobre el dibujo italiano, especialmente obras de Rafael y de sus discípulos, como Giulio Romano (ca. 1499-1546). A pesar de esto, su interés por los dibujos italianos de periodos anteriores, y por Rembrandt, le valió el calificativo de vanguardista. Durante la venta póstuma de su colección, 4749 dibujos fueron vendidos aunque su hijo, también coleccionista, conservó algunos. Como Vasari, Richardson publicó escritos sobre la teoría del arte y enfatizó la importancia de los dibujos, afirmando que constituyen “el verdadero espíritu y quintaesencia del arte”. Richardson frecuentemente hizo referencia a los dibujos de su propiedad, contribuyendo así al entusiasmo por este tipo de arte en la Inglaterra del siglo XVIII.

El dibujo de Giulio Romano, ahora en México, pasó por manos de sir John Charles Robinson (1824-1913). Él también fue artista, expuso varias veces en la Real Academia de Artes entre 1847 y 1881. Coleccionista entusiasta, vendió toda su colección más de una vez, por ejemplo en París en 1868, para empezar de nuevo; su última venta se llevó a cabo en 1902.

Varios dibujos del acervo del Museo Nacional de San Carlos tienen otras procedencias prestigiosas, que incluyen a pintores famosos. Nathaniel Hone (1718-1784), un pintor de retratos y miniaturas, coleccionaba en especial dibujos italianos. Nació en Dublín y se estableció en Londres, donde desarrolló su carrera. En la década de 1750 viajó a Francia y a Italia donde adquirió probablemente unos dibujos. Pocas cosas se saben sobre la colección de Hone o si él consideraba esta actividad como una extensión de su profesión de artista. Richard Cosway (ca. 1740-1821), también pintor de miniaturas, poseyó el dibujo de Rocalli en su colección. Cosway fue alumno del pintor y coleccionista Thomas Hudson (1701-1779), quien a su vez fue alumno de sir Joshua Reynolds (1723-1793), presidente de la Real Academia de Artes y propietario de miles de dibujos. El gusto de Cosway como coleccionista fue ciertamente influido por los dos.

Giuseppe Vallardi (1784-1863), un mercader de grabados, asesor de la Biblioteca Ambrosiana de Milán y curador honorífico del Gabinete Archinto, fue poseedor de una colección importante de dibujos, algunos de los cuales fueron vendidos en París en 1860. Anteriormente, Vallardi publicó un catálogo de sus pinturas. Su colección de dibujos incluía un códice de Pisanello y varios bocetos de Leonardo da Vinci, los cuales se localizan ahora en el Louvre.

La mayoría de los dibujos [del acervo] que tienen marcas de coleccionistas fueron donados al Museo Nacional de San Carlos por Alberto Pani, quien los adquirió en París a principos del siglo XX, cuando una enorme cantidad de esas obras llegó a manos de las casas de subastas. Muchas de esas piezas habían pasado por Inglaterra antes de ser vendidas en la capital francesa. [...]

El acervo es particularmente rico en dibujos italianos de los siglos XVI al XIX, los cuales representan la mitad del conjunto de dibujos extranjeros. Dos razones pueden explicar esto. Primero, Italia fue el territorio donde se desarrollo la tradición del dibujo y, segundo, Alberto Pani tenía un gusto particular por las obras de Europa meridional. El origen de las piezas es diverso, pueden ser del siglo XVI en Matua hasta el siglo XIX en Nápoles, y sus temas variados estan relacionados con la antigüedad, la religión o el estudio de figuras o paisajes.¬





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ARTES PLÁSTICAS


Jane MacAvock.


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