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Revista Anagnórisis | Ensayo | Gravedad cero

ENSAYO

MARCO LAGUNAS




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Con el permiso del autor, presentamos a continuación el ensayo “Gravedad Cero”, que forma parte del libro Centro de gravedad (Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2010).






14-09-2012 | ANAGNÓRISIS #2
Gravedad cero
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Heinrich von Kleist, Adolphine Henriette von Vogel, Alfonso Reyes, Zeus, Ramón López Velarde, Gabriel Josipovici, Wilhelm von Humboldt, Kant, Adolfine von Werdeck, Newton, Swift, Honore Comte de Mirabeau, La Marquesa de O., Kähtchen von Heilhbronn, Pentesilea, Michael Kolhaas, Santa Cecilia, Kafka, Gregor, Italo Calvino, Cyrano de Bergerac, Ray Bradbury, Freud


ILUSTRACIÓN | Francisco Quintanar | Exlibris | Aguafuerte y aguatinta | Propietario: Silvia López Casillas.

No fui testigo, pero parece como si fuera un recuerdo claramente grabado en mi memoria: el gesto del poeta Heinrich von Kleist cuando el 21 de noviembre de 1811 a ori- llas del lago Kleiner Wannsee, cerca de Berlín, empuñó su pistola con firmeza y disparó sobre el corazón de su amiga Adolphine Henriette von Vogel. La vio caer y quizá tuvo el impulso de sostenerla, atraparla al vuelo y depositarla lentamente sobre la tierra. Pero en vez de eso volvió a cargar el arma, la metió en su boca y se dio un tiro.

Se suicidaron de común acuerdo; ella, porque estaba enferma de cáncer y no quería sufrir más; él, porque toda su vida se había sentido insatisfecho y con enormes deseos de matarse. Lo decidieron unos días antes, después de que tocaron juntos el piano y Kleist gritara extasiado que había sido tan hermoso como para morirse; sin pensar tal vez que Adolphine le tomaría la palabra. Y al caer Kleist bajo su propia sombra, con un dejo de amargura y dolor, quizá de duda, el monstruoso y atormentado mundo que llevaba en la cabeza y tanto le pesaba también se derrumbó. Ese instante en que se le escapa la vida, en que su cuerpo se desploma vencido sobre la tierra y se hace el silencio, es precisamente el que inquieta y estremece.

Lo podemos poner en términos físicos, psicológicos o teológicos, y en cualquiera de ellos la pesadez se contrapone a un ansia de libertad, de alivio. En “La caída”, Alfonso Reyes habla de que el demonio cae porque se vuelve materia, y hace notar que por eso la Iglesia admite y reconoce en sus santos la levitación o poder de suspenderse en el aire. Cuando resolvemos un problema decimos sencillamente que nos quitamos un peso de encima. Los dioses griegos median el destino de los héroes por su peso, y el mismo Zeus no puede evitar la muerte del elegido. Ramón López Velarde se refiere a esta pesadez del cuerpo y del alma, a ese estar enfermo de “lo absoluto” y pender apenas de “un hilo escuálido de seda”, en algunos versos de su poema “La última odalisca”:

Mi carne pesa, y se intimida/ porque su peso fabuloso/ es la cadena estremecida/ de los cuerpos universales/ que se han unido con mi vida.// (...) Mi alma pesa y se acongoja/ porque su peso es el arcano/ sinsabor de haber conocido/ la Cruz y la floresta roja/ y el cuchillo del cirujano.// Y aunque todo mi ser gravita/ cual un orbe vaciado en plomo/ que en la sombra paró su rueda, /estoy colgado en la infinita/ agilidad del éter, como/ de un hilo escuálido de seda.// (...)

En los versos de López Velarde aparecen claras referencias a ese encadenamiento “arcano” con “los cuerpos universales”. Y cuando dice que está colgado de la “infinita/ agilidad del éter”, su voz denota el vértigo y la fragilidad ante la eterna caída.

Poco o mucho, en la obra de cada escritor queda algo de su manera de ver el mundo. Se puede pasar por alto esta relación o especular sobre su naturaleza, pero en general es así. Y Kleist está presente en sus obras. En este sentido, Gabriel Josipovici lo define como “maestro de la sospecha”, de la pesadez, de la gravedad, pues a diferencia de los escritores que no tienen ni tiempo ni espacio para preguntarse quién o qué son, él no cesaba de vigilarse, cuestionarse, autoevaluarse, juzgarse. Josipovici acerca los términos de la pesadez y levedad a los de sospecha y confianza para hablar de la postura ante la vida; si Kleist es un “maestro de la sospecha” se debe a su tono comúnmente pesimista y amargo. sin embargo, sería necio pensar que su reflexión, de tipo existencial y estético, sobre nuestra constante lucha contra la gravedad no tenía como fin encontrar una salida, o por lo menos cierto alivio; un punto de apoyo, por frágil que éste fuera, sobre el cual poder sostenterse. Con lo que, a pesar de su desconfianza, este pesado “yo” que conscientemente se vuela la tapa de los sesos una mañana de invierno, termina atrapado también por la levedad, la ingravidez, la atemporalidad de su propia caída.

En su juventud Kleist se interesó mucho por las ciencias naturales y la filosofía. Estudió matemáticas y física tres semestres en la Universidad de Francfort del Oder y después en París, donde conoció a Wilhelm von Humboldt, quien lo puso en contacto con reconocidos científicos franceses. Pero su fe en la ciencia y el progreso se vino abajo en 1801 al leer La crítica de la razón pura de Kant, pues de ella dedujo que no se podía conocer la verdad auténtica sino sólo la apariencia. Expresó su desencanto en varias cartas, en una a su amiga Adolfine von Werdeck se lamenta de que el conocimiento no nos hace mejores ni más felices; ahí mismo hace también una amarga crítica de la insensibilidad de los científicos: “¡Ay, me repugna esa asquerosa parcialidad! Creo que Newton no veía en los pechos de una joven nada más que sus torcidas líneas y que no le llamaba la atención nada en su corazón que su contenido cúbico”.

Francisco Quintanar | Exlibris | Aguafuerte y aguatinta | Propietario: Biblioteca Antonio Carrillo Flores-Ex Dono Manuel Tello.

A pesar del desencanto, en su obra hay algunas refe-rencias a planteamientos científicos y acontecimientos tecnológicos, como la aeronáutica o la electricidad. En Pequeños escritos informa puntualmente a los lectores de su periódico Las hojas de la tarde de Berlín sobre “El viaje en globo del señor Claudius”; y en “Novísimo plan educativo” se mofa de la pedagogía de su tiempo, un poco a la manera de “Una modesta propuesta” de Swift, escondiéndose detrás de la figura de un lector que formula un descabellado plan de enseñanza basado en la observación de las propiedades eléctricas. En “Sobre la elaboración paulatina del pensamiento a medida que se habla” utiliza también esta analogía al contar la anécdota del jacobino Honore Comte de Mirabeau, cuando espontáneamente durante una asamblea hace frente a una orden del rey de Francia:

Si pensamos ahora en el maestro de ceremonias (quien comunica el mandato), no podemos imaginarlo más que en completa bancarrota espiritual tras semejante lance (el discurso de Mirabeau), según una ley análoga a la que se carga un cuerpo en estado eléctrico neutro, cuando entra en la atmósfera de un cuerpo electrizado, con la electricidad de signo opuesto. E igual que el cuerpo electrizado, tras esta acción recíproca, se refuerza nuevamente el grado de electricidad en él contenido, así el anonadamiento de su adversario transformó la valentía de nuestro orador en el más temerario entusiasmo.

Pero es en su ensayo “Sobre el teatro de Marionetas” donde se encuentran algunos de los principios estéticos aplicados a sus propias obras. Kleist relaciona ahí la conciencia con la pesadez y, al igual que Reyes en el ensayo “La caída”, usa los términos de la física de Newton con un sentido teológico, en especial haciendo referencia al pasaje de La Biblia en donde se habla de la expulsión del hombre del paraíso. Presenta sus argumentos como una conversación con el señor C..., un bailarín que hasta hace poco había actuado en la Ópera de la ciudad de M... El diálogo se centra en comparar los movimientos llenos de gracia de las marionetas y la pesadez de cualquier bailarín, pues los

(...) muñecos tienen la ventaja de ser ingrávidos. Nada saben de la inercia de la materia que es, entre todas las propiedades la más perjudicial para la danza; pues la fuerza que los levanta por los aires es mayor que la que los encadena a la tierra (...) Los muñecos necesitan el suelo para rozarlo, como los elfos, y para relanzar el ímpetu de los movimientos por medio del obstáculo momentáneo.

Y agrega que sólo un Dios puede competir con la materia en ese terreno: “(...) precisamente en este punto se engranan los dos extremos del mundo anular”.

Para estudiar determinados aspectos del movimiento de un objeto se parte del centro de la masa, es decir, el punto donde está concentrado el peso de un cuerpo; en una esfera uniforme éste se localiza en el centro de la esfera, mientras que en una vara cilíndrica estaría a mitad de su eje, pero todo depende de la concentración de su masa, pues ésta podría encontrarse en alguno de los extremos de la vara. De acuerdo con Kleist, entonces, el centro de la masa del muñeco queda distribuido gracias a la ingravidez; es decir, el punto donde está concentrada toda la masa del muñeco depende de cada uno de sus movimientos, pues los miembros, que funcionan como péndulos, actúan de manera mecánica de acuerdo con éstos:

Añadió que tal movimeinto era muy sencillo; que cada vez que el centro de gravedad se movía en línea recta, los miembros describían directamente curvas; y que a menudo todo el mecanismo, meneado de manera meramente casual, se ponía en movimiento rítmicamente, de manera semejante a la danza.

Basándose en el tercer capítulo del primer libro del Pentateuco, Kleist vincula la inconciencia de la materia con la gracia, lo que quiere decir que la conciencia es la causante de los transtornos en la gracia natural del ser humano. Para ilustrarlo, se cuentan dos anécdotas en el ensayo. La primera sobre un joven que a pesar de todos sus esfuerzos no puede volver a realizar un movimiento que había hecho inconscientemente; y, la segunda, sobre la semiinconciencia en los animales, un oso que de manera natural rechaza cualquier movimiento de esgrima que le dirijan. Como ausente, Kleist concluye que la única manera de recobrar el estado de inocencia es la de volver a comer del árbol del conocimento.

Francisco Quintanar | Exlibris | Aguafuerte y aguatinta | Propietario: Samuel Yee Rangel.

Tal vez uno de los más importantes argumentos del ensayo sea el de desafiar la ley de la gravedad por medio de la inconciencia o la semiinconciencia, a las cuales representa con la marioneta y el animal; lo que significa principalmente un acercamiento a la inocencia y a la levedad. Con frecuencia aparece este recurso en el tratamiento de sus personajes principales, al hacer que pierdan peso, al hacer que su voluntad se rija ciegamente por sus pasiones: La Marquesa de O. se desmaya y sueña con su ángel y su demonio; Kähtchen von Heilhbronn sigue como una sonámbula a su amado desafiando con su ingravidez cualquier obstáculo; Pentesilea y Michael Kolhaas se dejan arrastrar por la furia y, como en una pesadilla, parecen rozar apenas el suelo cuando van al encuentro de sus enemigos; o los jóvenes iconoclastas que pierden la razón al ser elevados por el canto de Santa Cecilia. Mientras que sus antagonistas, los personajes que tienen los pies bien puestos sobre la tierra, sucumben frecuentemente a la incomprensible belleza con que aquellos se desplazan o se desvanecen. Aquiles se entrega sin resistencia a la sobrenatural Pentesilea y su jauría rabiosa de perros; queda atrapado por el sublime estado de semiinconciencia con que ella va hacia él. ¿Cómo estarían representadas las obras de Kleist por un teatro de marionetas, por los movimientos mecánicos y llenos de gracia del muñeco; cómo sería su representación en la ingravidez?

Después de Kleist, algunos de los personajes de Kafka son los que desafían descaradamente la fuerza de gravedad: en La metamorfosis, Gregor encuentra “antinatural” –es la palabra que usa– que sus frágiles patitas lo hayan sostenido durante todo el relato, mientras que el padre, la mamá, la hermana y el apoderado corren varias veces de “puntitas”; por su parte, “El artista del trapecio” vive en el aire, se rehúsa a tocar tierra y sufre mucho cada vez que lo tienen que transportar. El mismo Kafka vivía muy preocupado por su peso y uno de sus más hondos deseos era el de desaparecer, un poco a la manera en que “El artista del hambre” busca perfeccio-nar su arte. En “La levedad”, el primero de los ensayos de su libro Seis propuestas para el próximo milenio, Italo Calvino da algunos ejemplos literarios y resume sus reflexiones sobre este tema en tres puntos:

1) Un aligeramiento del lenguaje mediante el cual los significados son canalizados por un tejido verbal como sin peso, hasta adquirir la misma consistencia enrarecida. (...) 2) El relato de un razonamiento o de un proceso psicológico con el que obran elementos sutiles e imperceptibles, o una descripción cualquiera que comporte un alto grado de abstracción. (...) 3) Una imagen figurada de levedad que cobre un valor emblemático, como, en el cuento de Boccaccio, Cavalcanti saltando con sus delgadas piernas por encima de la loza sepulcral.

Por otra parte, en el espacio exterior, el centro de masa se distribuye debido a la desaceleración y el cuer- po pierde su pesadez. Cyrano de Bergerac, Kleist y Kafka se hubieran admirado de las primeras imágenes de astronautas en el espacio y sobre la luna, de misiones espaciales como las del Apolo 16 y 17 que recolectaron minerales del suelo y donde se ve a los astronautas flotando ligeramente a pesar de sus pesados trajes. Cyrano se había acercado ya a la microgravedad como un elemento que rige sus movimientos en los relatos sobre sus viajes a los reinos de la Luna y el Sol. Además, hay otro aspecto que parece importante y que tiene que ver con la levedad del ser. La suposición de que debido a la atmósfera de otros planetas la materia del cuerpo sea igualmente distinta, como por ejemplo que esos seres sean más livianos que los que habitan la tierra. Cyrano lo imagina con los habitantes del Sol y Ray Bradbury con los de Marte. Este último relata en su cuento “Encuentro nocturno” un espectral diálogo de un terrícola con un marciano, en el que ambos se dan cuenta de que están a la vez vivos y muertos, pues sus civilizaciones han desaparecido. Se tocan a sí mismos y sienten la masa de sus cuerpos, pero al intentar hacerlo uno al otro sólo experimentan un escalofrío. Un encuentro en el que se mezclan el pasado con el futuro en el presente de cada uno de los personajes.

El desmayo, el sonambulismo y la locura se oponen a las cadenas de la conciencia. La conciencia nos arrastra al suelo, nos entorpece, es el castigo por comer del árbol del conocimiento, es el miedo, pero sobre todo la pérdida de la gracia. La conciencia rige la mayoría de nuestros movimientos, con lo que éstos se han vuelto antina-turales. La belleza de los personajes de Kleist radica en que su naturaleza es ligera, pues se dejan llevar por sus pasiones, y en ésto son muy distintos a como los concibe Calvino. A esto tal vez le podríamos agregar el significado teológico de la inocencia perdida al ser expulsados del paraíso y de la culpa adquirida por este supuesto, pero no estoy seguro de si así aumenta o disminuye su belleza, su encanto, su tragedia de ser sólo juguetes del destino. Cabe resaltar entonces que Kleist, antes de Freud, sabía de lo importante que es analizar los impulsos humanos, el oscuro actuar del inconsciente. Sólo que él lo relacionaba con el lado dionisiaco de la vida y la estética del movimiento reflejo y el movimiento en general dentro de la ingravidez. Kleist no imaginó más posibilidades literarias en este sentido. Tenía la capacidad de hacerlo, sólo que un disparo terminó precipitadamente con su vida y su caída aún gravita sobre nuestras cabezas.¬



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Marco Lagunas.


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