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•••••••• Trilogía del cuarto oscuro




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01-06-2012 | ANAGNÓRISIS #1
Teatro
Etiquetas:

Federico Roca, Bersaín Lejarza, Umberto Eco, Góngora, Mallarmé, Octavio Paz, Tomás Segovia, Alfonso Reyes, Julio Torri, Jezreel Salazar


• Bersaín Lejarza,
Trilogía del cuarto oscuro.
Ed. Anagnórisis.
México, 2011.
48 pp.

OSCURIDAD LITERARIA

“Escenografía: fondo negro”.

Trilogía del cuarto oscuro es un texto (y más que un texto una propuesta dramática) que nos habla desde un espacio carente de luz; desde una oscuridad que parece querer dialogar con el lector/espectador. No por nada el texto de Federico Roca en la cuarta de forros apunta que la oscuridad reinante en el escenario representa, quizás, lo “no dicho” por los personajes en las obras de Lejarza. Y esto, “el lastre eterno de lo no dicho”, como le llama Roca, bien mirado no resulta ser otra cosa que la verdad. La verdad oculta tras un velo o un muro de oscuridad. Los personajes de las obras de Lejarza intentan arrojar luz sobre el misterio, desean conocer su papel en un escenario incomprensible, quieren encontrar respuestas a sus cuestionamientos. Tal necesidad de solución determina la tensión dramática en todas las obras. Ahora bien, la idea de “identificar la verdad con lo que no se dice, o con lo que se dice oscuramente y debe ser comprendido más allá de la apariencia y de la letra” no es nueva: pertenece a los herméticos del siglo II d. C. (Umberto Eco, Los límites de la interpretación. Ed. Lumen. España, 1992, p. 52). Lejarza oculta en símbolos y frases oscuras la verdad a sus personajes, del mismo modo en que oculta al lector/espectador el significado último de sus obras. Estamos ante un juego de espejos. El lector/espectador/personaje intentará descifrar las claves: un espejo, una luciérnaga, un corredor oscuro, una manzana, un reloj, una pistola, todo puede ser una llave. Pero sería un error suponer que, por el hecho de estar oculta, esta verdad en las obras de Lejarza es profunda e importante, porque no lo es. Cito a Eco: “Del misterio y secreto que rodea a todo lo profundo e importante, surge el típico error de creer que todo lo secreto es al propio tiempo algo profundo e importante” (Op. cit. p. 57). Me permitiré ahora, para apoyar mis posteriores ideas, una digresión sobre dos autores que usualmente han sido juzgados como oscuros: Góngora y Mallarmé. “Condición de lo precioso es estar escondido”, dijo alguna vez un contemporáneo de Góngora, posiblemente un admirador suyo. El gongorismo (cultismo o culteranismo) de Góngora, se ha dicho, es oscurísimo. Y esta oscuridad en el poeta español ha sido duramente criticada. Sin embargo, la crítica ha sido injusta, porque “Góngora no es oscuro: es complicado” (Octavio Paz, Obras completas. Tomo 2. FCE. México, 1993, p. 443). Durante mucho tiempo se ha confundido en Góngora la luz cegadora con la oscuridad: “El cincelado [del poema gongorino] aquí es como un brillo protector que oculta lo que envuelve: un centelleo enceguecedor. Podría decirse que este es un rasgo del estilo barroco en general: un brillo, un deslumbramiento que oscurece” (Tomás Segovia, Páginas de ida y vuelta. Ediciones del equilibrista. México, 1993, p. 204). En el caso de Góngora no existe un deseo de ocultamiento, sino una búsqueda expresiva en un nivel de mayor complejidad lingüística, “cuyos procedimientos externos consisten en el uso sistemático de la erudición antigua y la metáfora mitológica, en la frase retorcida o la elíptica y el empleo de neologismos latinos” (cita de Alfonso Reyes en Julio Torri, La literatura española. FCE. México, 1974, p.269). Por desgracia sus imitadores lo entendieron mal, creyeron que el poeta deseaba oscurecer su mensaje, cuando en realidad lo que buscaba era hacerlo resplandecer. Luego, el vicio poético del oscurecimiento viene de los “gongoristas”, no de Góngora.

En el caso del Mallamé la situación es diferente. Desde su juventud, el poeta admiró a ciertos grupos ocultistas por la eficacia con la cual conseguían mantener, gracias a la oscuridad, inviolados sus secretos. “Toute chose sacrée et qui veut rester sacrée s’ enveloppe de mystère” (“Toda cosa sagrada y que quiere permanecer sagrada se envuelve de misterio”), llegó a decir a sus veinte años. Mallarmé aspiraba, entonces, a ser capaz de escribir una poesía que no cualquiera pudiese descifrar (Tomás Segovia, Trilla de asuntos. Ensayos II. UAM. México, 1990, p. 524). El proyecto de Mallarmé es similar al de los herméticos, considerando que “El pensamiento hermético transforma todo el teatro del mundo en fenómeno lingüístico y, al mismo tiempo, sustrae al lenguaje todo poder comunicativo” (Eco, Op. cit., p. 54). Mallarmé va más lejos que Góngora y somete al lenguaje a pruebas más rigurosas. Logra en algunas ocasiones, al igual que los herméticos, la anulación de todo significado. Consigue así que el poema no tenga relación alguna con el mundo: “la referencia de una palabra es otra palabra” (Paz, Op. cit., p. 443). Pero por paradójico que parezca, el radicalismo de Mallarmé sirve para restituir de sentido al lenguaje, porque centra la atención sobre el significado, aunque sea con la pretensión de destruirlo, en un mundo en donde ya (casi)nadie se preocupa por él. Por otro lado, como creo que apunta atinadamente Segovia (Op. cit., pp. 529, 530), “El hermetismo simbólico de Mallarmé, cuando se descifra, es casi siempre trivial y decepcionante. Lo cual, a mi entender, tenía que ser fatalmente así, porque Mallarmé, no creyendo en la realidad ni en Dios, no tenía en rigor nada que simbolizar. Este es el fracaso de todos los hermetismos. Mallarmé quería que lo sagrado –la poesía– se envolviera de misterio; no hay más que desenvolverlo y queda lo mismo que se puso al principio. El verdadero misterio no se ‘envuelve’ de misterio, al contrario: es misterioso y cuánto más resplandece en la luz más irradia su calidad de misterio” (recordemos a Góngora). Pese a esto, Mallarmé fue un verdadero y gran poeta, eso lo salva. Concluye Segovia: “todo su simbolismo hermético, que en el último análisis no esconde nada, no borró la palpitación directa de su poesía”.

Regresemos a la Trilogía del cuarto oscuro. Considera Paz que el fuerte de Góngora es el mediodía; el de Mallarmé, la medianoche. Creo que el fuerte de Lejarza es el abismo: infierno y oscuridad descendente. Cuando se ha logrado penetrar la oscuridad, el hermetismo simbólico de Lejarza se revela como “trivial y decepcionante”. Lejarza parece haber construido en el fondo de sus obras una telenovela donde el conflicto de pareja y el remordimiento ocupan un papel central. Así de trivial. Con el autor de la Trilogía del cuarto oscuro ocurre lo contrario que con Góngora: no es complicado, es oscuro. Si Góngora y Mallarmé apostaron por el rigor lingüístico, llevándolo hasta sus últimas consecuencias, Lejarza apuesta por lo contrario. Y el descuido de su lenguaje (que aproxima los diálogos más a la conversación de chat que al diálogo literario) le conduce, por momentos, a escribir coloquios de una cursilería insufrible (“A la trivialidad del sentimiento la llamamos ‘cursilería’”, Jezreel Salazar): “ÉL: Por qué ya no me dices que me quieres? / ELLA: Si lo hiciera a cada rato se volvería costumbre. / ÉL: Ahora es un buen momento. / ELLA: Pues eso. / ÉL: ¿Qué? / ELLA: Te lo acabo de decir. / ÉL: ¿Qué? / ELLA: Te quiero.” (p. 8).

Con la Trilogía del cuarto oscuro, el autor ha construido un abismo.

Una lectura demasiado entusiasta o forzada de las obras de Lejarza puede llevar al lector a sobredimensionar y cargar de significado a un texto oscuro, más bien deficiente y vacío; a creer palpitante un lenguaje menesteroso. Si esto ocurre es porque la oscuridad, incluso la literaria, funciona como un test de Rórschach.

Trilogía del cuarto oscuro nos recuerda algo inquietante: si se mira durante largo tiempo al abismo, es imposible no sentir (espejismo de la razón) que el abismo nos devuelve la mirada.¬



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AUTOR

CRÍTICA LITERARIA


Ana Lowson.


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